Annihilation : analyse du film

Attention, cet article révèle beaucoup d’éléments de l’intrigue et correspond ainsi davantage à une lecture post-visionnage. Vous êtes prévenus.

Annihilation fait partie de ces films qui se vivent autant qu’ils s’analysent. Comme l’ADN à l’intérieur du miroitement, on peut tout à fait être réfractaire à la proposition d’Alex Garland, même s’il signe ici un film bien plus abouti que son précédent long métrage, Ex Machina. Le danger avec ce genre de films complexes et remplis de symboles est celui de sur-interpréter : et si tout ça était bidon ? Et si tous ces éléments n’étaient au mieux que tentatives pompeuses d’élever la complexité du film, voire même coïncidences sur-analysées ? Pour autant, Annihilation ne laisse pas indifférent, et dans le meilleur des cas hante l’esprit plusieurs jours après. L’analyse que je vais tenter de livrer sera peut-être tirée par les cheveux, le résultat de mon prisme subjectif, mais peu importe : « I deserve a better explanation than no explanation », dit Lena. Comme Kane, je réponds à cela « Does it matter ? ». Alors c’est parti.

L’aventure et la dépression

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Toute la richesse d’Annihilation est qu’il comporte plusieurs niveaux de lecture. Le premier, littéral, est une aventure dans un monde inconnu, menée par cinq femmes scientifiques, et terminée par une expérience métaphysique puissante. Ce récit est à la fois sublime et cauchemardesque, marqué par des plans d’une beauté plastique rarement égalé cette année (bien que certains regretterons leur aspect très numérique), et des scènes de survival plutôt inspirées.

J’accepte dans cette première lecture qu’on dise que l’attaque du crocodile ne vaut guère plus qu’une série B très classique, que les dialogues sont sur-explicatifs malgré des personnages peu approfondis, que le montage est bancal et sans inspiration, se contentant d’une alternance de flashback sans grand intérêt. Voire même que les 20 dernières minutes ne sont qu’un gloubi-boulga d’une pâle copie de 2001. Mais se contenter de cette opinion est pour moi s’arrêter au premier degré du film, en écartant toute l’intelligence de la mise en scène et du propos derrière l’aventure proposée.

Ainsi vient le deuxième niveau, celui du propos que développe le film à partir de ses dialogues et de ses cadrages. Le premier qui vient à l’esprit de beaucoup de gens est celui sur la dépression. Et le parallèle est effectivement assez évident : tous les personnages de la mission ont des problèmes (alcoolisme, perte d’un enfant, scarification, cancer), et les sensations du miroitement sont métaphoriquement similaires à celles de la dépression. Perte des repères temporels, le contact avec les autres est « brouillé », les personnages mangent peu et n’ont que peu de sommeil. Bref, plus rien n’a de sens dans ce monde inconnu, dont personne n’en est ressorti jusque là. D’ailleurs, on peut penser que même Kane part faire cette « mission-suicide » car il s’est rendu compte de l’infidélité de sa femme.

Les obstacles que rencontrent les personnages ainsi que leur manière d’y faire face sont aussi une métaphore de l’état de dépression. Un des meilleurs exemple de cela est la merveilleuse trouvaille du « cri » de l’ours : pour tromper ses victimes, il vocifère des d’appel à l’aide de voix humaines. Une idée cauchemardesque qui donne à la scène une tension incroyable, en plus d’une évocation de l’état de détresse des personnes dépressives. Une phrase de Josie juste avant son abandon y fait aussi référence de manière évidente : « Ventress wants to face it. You want to fight it. But I don’t think I want either of those things ». Et effectivement, Lena ne fait que combattre cet état depuis le début : c’est elle qui tue le crocodile, qui n’a pas rien à perdre contrairement aux autres en souhaitant sauver son mari, et ce sera la seule qui sortira de la zone de miroitement.

Cette détermination vient de sa culpabilité, qui vient elle de la tromperie qu’elle enclenche et perpétue pendant un temps avec son collègue de travail. Bien avant d’entrer dans la zone du miroitement, elle se sent déjà comme dans une prison : dans la première partie du film, elle est constamment prise entre deux lignes, enfermée dans le cadre par la géométrie. L’architecture du Centre d’observation ressemble d’ailleurs à un hôpital psychiatrique et Lena ne manque pas de le faire remarquer.

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Et c’est de là que provient le vrai sens du montage : l’alternance des temporalités n’est pas là pour aérer le récit ou faire joli comme un film indé lambda (puisqu’on semble faire un procès d’intention aux films Netflix en ce moment, bien qu’Annihilation n’en soit pas vraiment un), mais possède une intensité dramatique propre et sert complètement l’approfondissement des personnages. En effet, la culpabilité de Lena évolue en suivant une série d’étapes de plus en plus intenses, tout comme les obstacles qu’elle traverse à l’intérieur du miroitement. Ce n’est pas un hasard si le montage revient en arrière pour faire dire à Lena « I owed him » juste avant de pénétrer dans la zone. Et ce n’est pas un hasard non plus si une fois dedans, le film montre immédiatement la tromperie à l’écran : une scène de sexe sombre, sans érotisme, presque triste. Un souvenir coupable au moment d’entrer dans l’espace mental de la dépression.

Chaque flashback (et ils sont d’ailleurs souvent répétitifs) intervient au moment d’un nouvel obstacle, de la rencontre avec un nouveau monstre. Comme différents paliers de culpabilité et de dépression. Les personnages insistent souvent sur le fait qu’elles ne seront bientôt plus les mêmes personnes qu’à l’entrée, ce qui est d’ailleurs confirmé par la fin : Lena s’en sort, mais pas sans séquelles, tout comme Kane. Bref, beaucoup de dialogues sont à double sens dans le film, et s’ils peuvent très bien servir de métaphore pour la dépression, ce n’est à mon sens pas tout à fait ce que veut dire le film en premier lieu.

Le mythe de Prométhée, la connaissance et l’auto-destruction

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D’ailleurs, que cherche vraiment à nous dire le film ? Dépression, auto-destruction, réflexion métaphysique sur la vie, tout s’entremêle et il est difficile de réellement tirer tout cela au clair. Mais mettons de côté la dépression pour s’intéresser aux symboles.

Pour commencer, regardons le titre : Annihilation. En première évocation, l’esprit non scientifique songe tout de suite à la destruction : celle du monde, celle de nous-même. Mais si on regarde la définition physique, cela donne :

« En physique, l’annihilation ou anéantissement correspond à la collision entre une particule sous-atomique et son antiparticule respective. Puisque l’énergie et la quantité de mouvement doivent être conservées, les particules ne se muent pas en rien, mais plutôt en nouvelles particules »

Les deux mots clés sont bien sûr collision et antiparticule, qui soulignent les notions de confrontation et de double, qui seront au coeur du film et notamment de la fin. La première collision, c’est bien sûr celle de l’astre contre le phare au début du film qui donnera naissance à la zone de miroitement. Un astre en feu, venu du ciel vers la Terre. Ce qui m’a tout de suite fait penser au mythe de Prométhée. Prométhée est un Titan grec ayant volé le feu (et par association la connaissance) à Zeus pour le donner aux Hommes, alors que ce dernier le leur confisquait pour ne pas qu’ils deviennent l’égal des Dieux. Une interprétation qui colle d’ailleurs à l’un des dialogues entre Lena et Kane en flashback :

« – On dirait que Dieu a fait une erreur, oubliant d’éteindre la lumière.
– Dieu ne fait pas d’erreur. »

Et les symboles du feu et de la connaissance sont très présents dans le film. Il existe une forte opposition entre le bleu et le rouge (/jaune), donc entre l’eau et le feu, à plusieurs moments. L’eau signifiant bien sûr la non-connaissance, et l’inverse pour le feu. Par exemple, le verre d’eau est omniprésent au début du film, à la fois pendant l’interrogatoire au Centre et quand Kane revient au foyer. Justement à un moment où les personnages ne « savent » pas, ne cessent de répéter « I don’t know ». D’ailleurs, quand Lena cherche à avoir des informations sur l’endroit où Kane était, elle demande « Was it warm ? Was it cold ? », le chaud et le froid. Puis le sang de Kane vient se mêler à l’eau du verre, qui amène un trouble, et qui permettra à Lena d’accéder au Centre.

Plus tard, une fois les cinq femmes entrées dans la zone de miroitement, le tout premier plan montre le soleil (la lumière du phare peut-être, qui on le rappelle, est un symbole de guide) s’immisçant légèrement dans la tente de Lena. Une tente jaune, dont la forme ressemble assez à… une cellule.

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La progression vers le phare signifiera une dépression de plus en plus grande mais également un accès de plus en plus proche à la connaissance. Ainsi, chaque étape du scénario représente un palier supplémentaire d’atteint, un palier systématiquement illustré par une porte à franchir.

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Et quelle est justement la première étape ? Le crocodile. Un animal qui vient de l’eau, donc l’opposé du feu. Cet animal est sujet à divers symboles, mais celui qui a le plus porté mon attention provient de la mythologie égyptienne : le dieu Sobek. Soit, si on en croit internet, le dieu créateur et destructeur du monde (« The structure of everything that lives, and everything that dies » comme dit Lena en cours au début du film), qui révèle aussi des « émotions, pulsions inhibées ou refoulées qui menacent de nous submerger », comme une illustration de la dépression. Surtout que la première cible du crocodile est Josie Radek. Sobek, Radek, la coïncidence est trop importante pour ne pas être voulue. Le crocodile aura d’ailleurs pour lieu de vie une ancienne maisonnée avec une porte étrange juste avant le plan d’eau… (cf image au-dessus).

Nous avons vu tout à l’heure qu’à chaque nouveau lieu découvert, le montage mettait en parallèle une accentuation de la culpabilité de Lena, à travers une scène d’interrogatoire en flashforward ou de relation avec Kane en flashback. Mais, systématiquement, juste après ou juste avant ces scènes, quelques plans montrent Lena en train d’étudier des cellules, augmentant sa compréhension du miroitement. Comme elle le dira elle-même, au fur et à mesure de leur avancée les mutations apparaîtront de moins en moins subtiles. « We get out in going deeper in ». D’ailleurs, nouvelle dualité, juste après la découverte du cadavre modifié dans la piscine (encore une référence à l’eau, moins profonde que la rivière cette fois), un plan montre une étude au microscope de deux cellules voisines, l’une bleue à gauche, l’autre rouge à droite. Ou encore des fenêtres, elles aussi séparées par un double code couleur.

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Quand le groupe avance dans la jungle, on remarque que souvent la lumière du phare les éclaire au loin, comme pour leur montrer le chemin. Puis, subitement, Lena se retrouve au bord de la mer. Dernière étape d’eau avant l’entrée dans le phare, qui rappelle l’exil dans La planète des singes : Suprématie et la recherche de la terre promise.

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A l’entrée du phare sont placés très méthodiquement des ossements humains, presque à la manière d’une offrande aux dieux, ou une méthode de dissuasion d’accéder à la connaissance (cf image des portes). Une fois à l’intérieur, nous apercevons une vidéo de Kane s’auto-détruisant, qui on le saura après le fera après avoir été dans le sanctuaire final. Dans le cadre, à gauche le cadavre explosé, à droite le trou vers le sanctuaire éclairé par la lumière. C’est la dernière étape avant l’illumination. « The last phase » comme dira l’entité de Ventress à l’intérieur.

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L’immortalité dans l’amour

Mais la dernière phase avant quoi ? La connaissance est-elle alors le synonyme de l’auto-destruction ? Oui, sauf qu’il ne s’agit pas totalement de destruction, mais d’une amélioration de l’Homme, au sens divin peut-être. « I thought I was a man. I had a life. But now I’m not so sure » dit Kane, avant de s’auto-détruire. Accéder à une connaissance supérieure signifie accéder à un métabolisme sans défaut, à une vie totale, immortelle, infinie. « Vieillir est une erreur dans nos gênes » indique Lena dans un flashback.

Ainsi le symbole de l’infini est présent à au moins deux moments du films : le livre que Lena lit en flashback (« The immortal life of Henrietta Lacks », qui parle de la vie d’une femme dont le cancer fulgurant a permis par l’analyse des cellules un grand pas dans la médecine… donc à nouveau l’idée de la connaissance par la destruction), ainsi que le tatouage sur le bras de plusieurs personnages (qui fait aussi songer un peu à une paire de cellules), apparaissant finalement chez l’entité de Lena puis sur Lena elle-même (on peut voir au début du film le tatouage sur son bras lors de l’interrogatoire). La connaissance est la division. Dans le sanctuaire, l’entité de Ventress crache littéralement du feu, qui se distille en cosmos de particules, puis en cellules, qui se divisent.

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Et la division est l’immortalité (soit l’infini), comme l’indique Lena au début du film pendant son cours et comme l’illustre les balles qui se réfractent contre le corps de l’entité. Entité qui s’accapare le sang de Lena, sang qui à nouveau se sépare en deux, puis prend le visage de Lena. Lena qui fera le contraire de Kane, à savoir mettra le feu à l’entité et non pas à elle-même, avant de quitter le phare. L’entité aura en sa possession une flamme bleue et une flamme rouge, avant de la transmettre au cadavre de Kane. Puis le phare prend feu, tout prend feu, et le miroitement finira par disparaître, sa tâche échouée ou… enfin accomplie ?

Malgré une trajectoire presque similaire, le film semble nous montrer constamment que Lena, en mettant le feu à son entité, s’en sort mieux que Kane. Elle reste en relative bonne santé contrairement à lui, c’est elle qui détruit la zone de miroitement, et c’est d’ailleurs elle qui sauve Kane du coma. Puis vient la toute fin du film, montrant qu’elle n’est peut-être pas la « bonne » Lena tout compte fait. Sauf qu’il n’y a pas de vraie Lena, comme il n’y en a pas de fausse. Les deux ne font qu’un, et un seul est multiple. La fin ouverte est une fausse fin ouverte, Annihilation ne fonctionne pas comme Inception et sa toupie. Peu importe si on s’auto-détruit ou si on détruit l’entité, le résultat est le même, si on va jusqu’au bout on accèdera à la connaissance et l’immortalité.

Mais alors, pourquoi l’action de Lena détruit la zone et pas celle de Kane, si foncièrement c’est la même chose ? Peut-être parce qu’il s’agit aussi d’un film sur l’amour, sur la dualité d’une personne mais aussi de deux êtres bien distincts. Peut-être que la zone attendait que ces deux êtres passent par la connaissance et en ressortent avant de s’auto-détruire, afin de leur offrir une nouvelle chance face à la culpabilité et le ressentiment. On le voit bien, même quand Kane revient de la zone et retrouve le foyer, l’image du couple n’est pas complète. Kane est littéralement coupé en deux par le cadrage.

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Comme le dit Sheppard sur la rivière, la perte de sa fille correspond à un double deuil : celui de sa fille et celui de la personne qu’elle était. Par la presque mort de Kane, de toute façon Lena n’aurait pas pu rester la même personne. Beaucoup d’éléments du film illustrent le thème de l’amour et de la dualité, à commencer par le collier de Lena : une petite boîte ronde qui, fermée, relie les deux amants en une seule cellule, mais ouverte les sépare en deux bien distinctes. Mais aussi le plan des cellules bleue et rouge se séparant qui se situe juste avant le flashback de départ très froid de Kane du foyer. En outre, la toute fin du film est le seul moment où Lena et Kane pourront se regarder dans les yeux sans filtre, hors flashback. Les tissus protecteurs médicaux, l’écran d’une caméra, les vitres, à chaque fois un élément les sépare. Aussi, l’apparition des doubles cerfs, vivants en harmonie, animal qui est d’ailleurs un symbole de résurrection. Finalement, la plus belle preuve de cette réunion se trouve dans la dernière emprunte laissée sur le verre d’eau à la fin du film : les deux emprunte des doigts finissent par se joindre.

 

Annihilation n’est pas un film sur la destruction, mais sur la modification, l’évolution. Derrière le pessimisme morbide nietzschéen et la dépression se cache peut-être bien un idéalisme prudent, un espoir d’amour transcendantal. Quel beau paradoxe pour un si beau film.

P.S. : le plus incroyable c’est que malgré ces 2700 mots, j’ai la totale certitude d’avoir loupé énormément de choses inscrites dans le film. J’ai même probablement tort sur certaines. Dans tous les cas c’est la preuve d’un film qui compte, en tout cas pour moi.

A vous de compléter.

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Moi et les teen movies

Godard disait : le cinéma c’est 24 fois la vérité par seconde. Pour moi, plus que la vérité, c’est la mémoire. Le souvenir. Celui d’un plan, d’une scène, d’une musique, d’un travelling, d’un regard, d’une couleur, de l’évocation d’une scène de notre propre vie. C’est le merveilleux cycle du septième art : il se nourrit de l’existence et notre existence se nourrit de lui. Tel le passé, les films nous accompagnent, bons ou mauvais fantômes, se mêlent dans notre esprit et se rappellent à nous sans qu’on puisse le contrôler. Plus le temps passe et plus j’ai tendance à favoriser les films qui me restent en mémoire, qui marquent mon esprit, plutôt que ceux qui ne dépassent pas le plaisir éphémère, fut-il intense. D’ailleurs, je ne me souviens jamais des dialogues dans les films. Pendant que tout le monde est capable de citer par cœur des lignes entières, moi c’est impossible. Ce fut d’ailleurs la source d’une certaine frustration pour moi, de jalousie, avant de comprendre que j’avais simplement une mémoire visuelle, et peut-être même plus encore, une mémoire musicale.

C’est sans doute pour cela que j’aime autant les teen movies. Déjà parce qu’en tant que plus ou moins jeune adulte (bon ok je suis plus proche des 30 que des 20 ans, n’en rajoutez pas !), ce qui constitue le plus ma mémoire c’est l’enfance, l’éveil des réflexions amicales, sentimentales, sexuelles, philosophiques, métaphysiques, bref ce qui, au fond, constitue les teen movies. Mais aussi parce que ces films, par essence, sont extrêmement cinégéniques : thèmes forts et universels, figures stéréotypées qui sont répétitives, moquées, détournées, transcendées, et des procédés narratifs particulièrement propices à l’utilisation de la musique (notamment parce qu’un des rôles de la musique, c’est de marquer le temps d’où elle provient, et donc une époque, et donc une manière de penser et se comporter).

Les teen movies sont les simulacres de mon passé, réel ou fantasmé, et sont la source de jouissance, de frustration, de déception, d’invisibilité aussi parfois ou, au contraire, de visibilité. C’est pourquoi je n’ai pas envie de vous parler d’un film en particulier quand je parle des teen movies, mais de l’ensemble de films que constitue le genre. Parce que dans cet univers, ce n’est pas tant l’unité qui compte, mais la multiplicité, la répétition d’une variation des mêmes scènes, des mêmes personnages, des mêmes thématiques. Et de ce que tout cela raconte en sous-texte. C’est d’ailleurs ce que l’excellent Beyond Clueless, documentaire-essai de Charlie Lyne sorti en 2014, avait parfaitement compris.

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Ce sont des scènes, souvent une ou deux par films, qui marquent plus que les films en eux-mêmes, parfois oubliables. C’est un peu ce qu’avait dit Harmony Korine lors de sa masterclass à Beaubourg en octobre : les films sont souvent une suite de scènes médiocres pour déboucher sur une scène parfaite. Il souhaitait ainsi réaliser un film uniquement composé de scènes parfaites. Je me demande ce que ça donnerait un teen movie de la sorte, sans la réutilisation des mêmes motifs, sans les scènes de présentations, juste composé de scènes intenses, uniques, quitte à abandonner toute bienséance narrative. Un teen movie abstrait : ça aurait de la gueule (et ça existe peut-être déjà, qui sait).

Parfois ce sont aussi des chefs d’oeuvres, mais quand on me parle de Donnie Darko, la première scène qui me vient en tête c’est le travelling sur Head Over Hills des Tears for Fears. Quand on me parle de Perks of Being de Wallflower, je repense tout de suite à Heroes de Bowie. Je me souviens aussi du cri plein de vie de Joseph Gordon-Levitt à travers la fenêtre d’une voiture dans Mysterious Skin, et de la découverte du groupe de shoegaze Ride, presque autant le templier des 90’s que Nirvana. Même quand on me parle de A Girl Walks Home Alone at Night, qui est tout sauf un teen movie, je répond tout de suite la superbe scène de séduction vampirique sur du Wall of Death, qui par la mélodie musicale et la présence de néons rappelle l’imagerie de ces films.

Finalement tout se rejoint : mon adolescence m’a beaucoup marqué, mes deux grandes passions sont le cinéma et la musique (à un point où j’ai hésité à en faire mon métier, avant d’être dégoûté par la théorie musicale), et j’adore les teen movies. Je ne suis clairement pas le seul dans ce cas d’ailleurs, et tant mieux, car ces films ont besoin d’être réévalués. Et, d’ailleurs, mêmes les plus mauvais racontent malgré eux quelque chose sur le monde, ou, à défaut, sur le genre.

L’art, les artistes, leurs crimes et la morale

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Séparer l’Homme de l’artiste. L’artiste de l’Homme. Et, soyons honnêtes, à peu de choses près on pourrait aisément enlever la majuscule au « h ». C’est la grande question au centre de la confrontation entre l’Art la Société. Entre les œuvres, les individus qui les créent et ceux qui les reçoivent. C’est une question dont la réponse contient beaucoup d’éléments, entre patriarcat, ce qui définit l’Art en lui-même et la place qu’on lui donne dans la société, ou encore le vécu des spectateurs.

Faut-il donc séparer l’homme de l’artiste ? Je crois qu’il est toujours possible de le faire, mais il faut bien comprendre que cela reste un privilège, et que de ne pas pouvoir le faire est quelque chose de respectable. Aussi, je ne crois pas qu’il faille dresser une ligne morale précise et universelle à partir duquel on devrait boycotter une œuvre, ou du moins ne plus respecter les œuvres d’un artiste. Il appartient à chacun de situer cette ligne qui dépendra du vécu, de la personnalité de l’artiste (ou du crime qu’il a commis), et d’à quel point cette personnalité et surtout ces crimes ont été punis. Bien sûr, en lisant ces mots tout le monde pensera à Roman Polanski, Woody Allen, Sean Penn et encore beaucoup, beaucoup d’autres. Et la société, d’autant plus au niveau artistique, étant ce qu’elle est, rare sont les cas où des artistes féminins auront été porté aux nues en oubliant leurs crimes ou délits impunis. Et le pire, c’est que ces crimes ne sont même pas oubliés, ils sont là, toujours présents et connus de tous, mais présomption d’innocence oblige, ils sont passés sous silence. Ils ne comptent pas, puisque ce sont des artistes. L’Art est plus fort que tout, est au-dessus des lois, au-dessus de la morale.

Et, quelque part, c’est plutôt vrai : l’art a toujours eu quelque chose de spirituel, un aspect qui le rend précieux et libre de tout jugement autre qu’esthétique. Une œuvre n’est-elle pas censée échapper à son créateur ? Certes oui, mais il serait naïf d’occulter toute notion de métier derrière sa création. Et en cela, il y a une vraie sacralisation de l’art par rapport aux autres aspects de la société. D’autant plus lorsque cette sacralisation se croise avec celle de la célébrité. La célébrité est bien utile, elle permet de renforcer la présomption d’innocence, parce que la célébrité, ben ça attire les convoitises, les jalousies, les complots. Et chaque revendication devient ainsi douteuse, d’autant plus lorsqu’il s’agit d’accusation d’agressions sexuelles commises par les hommes envers les femmes. Le plus triste, c’est que les complots contre des célébrités, ça existe et ce sont les plus médiatisés. Par exemple l’affaire Michael Jackson : accusé de pédophilie, des années après les accusateurs ont révélé qu’ils avaient mentis pour avoir de l’argent. Comment croire après cela les futures vraies victimes ? Malgré les témoignages de plus en plus important, nous sommes dans une impasse culturelle et sociétale : face aux victimes les bourreaux s’en sortent toujours, parce que ce sont des artistes, des célébrités et des hommes. Laissons alors au moins la liberté aux personnes qui le souhaitent de ne plus vouloir être témoin de leurs œuvres.

Néanmoins, on peut se poser la question d’où est-ce que tout ça peut aller. Récemment, une polémique faisait surface par rapport au désir de retirer les statues d’esclavagistes, et de changer les noms de rues. Je passe rapidement sur les noms de rue, qui n’ont strictement rien d’artistique et je ne vois honnêtement pas quel argument légitime permettrait de les laisser en place. Mais les statues ? Au-delà de la glorification qu’elles représentent, n’ont-elle pas droit à leur existence propre en tant qu’œuvre d’art ? Faut-il supprimer toutes les œuvres problématiques à l’heure de la morale de nos sociétés contemporaines ? Supprimons alors toutes les églises, construites grâce à un enrichissement esclavagiste criminel. Le fait est qu’il ne resterait plus grand chose du patrimoine culturel mondial, parce que les lois et la morale évoluent avec le temps. Je ne crois pas que nous soyons maîtres du passé, et de ce qui a été construit.

Mais revenons sur les artistes. Woody Allen, Roman Polanski, ce sont des artistes contemporains, ils sont encore vivants. Il semble plus facile (et par-là je ne présuppose aucunement qu’il est aisé de boycotter les œuvres d’un artiste, qui par principe puisqu’on les refuse, nous font plus ou moins souffrir) de refuser leurs œuvres parce que la colère est encore là, et qu’ils jouissent encore de leur liberté. Mais qu’en est-il par exemple des peintres de la Renaissance ? Des nombreux réalisateurs du début du XXe siècle ? Il est quasiment certain qu’eux aussi ont commis des actes profondément immoraux qui ont été impunis, principalement parce que la société évolue. Sauf qu’ils sont relativement inconnus du spectateur de l’œuvre, puisque loin de toute médiatisation. Face à la sortie du film sur Gauguin avec Vincent Cassel, un article pointait du doigt l’évacuation totale du fait que Gauguin s’était marié avec une jeune fille africaine de 13 ans. Patriarcat et colonialisme, deux oppressions qui s’intersectionnent bien couramment. Pour autant, les personnes qui ne peuvent plus voir les films de Polanski parce qu’elles ne peuvent séparer l’homme de ses œuvres auraient-elles le même raisonnement face aux peintures de Gauguin ? Je pose sincèrement la question à ces personnes, libre de tout jugement. Néanmoins, j’ai l’intuition que non, parce que nous avons un rapport différent avec le passé. C’est compréhensible, mais pour autant les œuvres, elles, n’ont pas de rapport au temps.

Permettez-moi de dévier un peu du sujet, parce que questionner cet aspect me tient à coeur : qu’en est-il de la morale des œuvres ? Grande question elle-aussi, artistique et politique, parce qu’elle n’est certainement pas décorrélée de la société dans laquelle le spectateur vit. Et c’est peut-être justement là qu’on touche aux limites de l’intemporalité des œuvres, même s’il faut reconnaître qu’on parlera ici plus des films que des peintures, où la notion de morale est beaucoup plus vague (ou du moins, je n’ai pas les connaissances suffisantes pour traiter de cela). Faut-il pardonner le sexisme des œuvres datant de plusieurs décennies, voire siècles ? L’immoralité y a-t-elle le même sens ? L’art peut-il d’ailleurs se permettre d’être immoral, d’être contre l’éthique ? Libre à chaque œuvre de l’être, mais il semble légitime que l’artiste ait une responsabilité par rapport à la société dans laquelle il, et son œuvres, s’inscrivent.

Tuer des gens c’est mal, pour autant ça ne choque personne lorsque cela est représenté dans les films, y compris sans condamner les meurtres comme par exemple dans Pulp Fiction de Quentin Tarantino. Alors pourquoi, de plus en plus, tant de personnes sont horrifiées lorsqu’un viol n’est pas condamné dans un film ? Simplement parce que le meurtre est clairement condamné par la loi, et que le viol, s’il l’est en théorie, l’est beaucoup moins en pratique… Ainsi, traiter légèrement du viol ou d’ailleurs de tout acte immoral trop flou dans la société contemporaine dans l’œuvre, relève tout simplement de l’inconscience éthique. S’offusquer de la violence dans un film n’est pas pareil que s’offusquer d’un comportement trop présent et pas assez condamné dans une société donnée. C’est se tromper que de trouver ridicules les accusations de culture du viol dans le dessin animé Dragon Ball Z alors que les personnages passent leur temps à se foutre sur la gueule, parce que les deux actes n’ont pas les mêmes répercussions culturelles. Peut-être qu’un jour, des blagues sur le viol seront envisageables dans un film de la même manière que les personnages de Pulp Fiction blaguent sur le meurtre sans que cela ne choque personne. Mais il faudra alors impérativement et surtout au préalable que la société sorte de son schéma patriarcal, et que les viols soient condamnés. On peut rire de tout, mais pas n’importe quand.

Critique de L’homme irrationnel, de Woody Allen

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Depuis quelques temps déjà, on attend chaque année le prochain Woody Allen avec une certaine lassitude plus ou moins teintée de curiosité, en se disant que cette année on pourrait avoir droit à bon cru voire un film de la verve de ses films d’antan. En fait, ce qui porte le plus préjudice à L’homme irrationnel, c’est de passer après la plutôt rafraîchissante comédie sentimentale premier degré mais maline Magic in the Moonlight. Car L’homme irrationnel est pratiquement tout l’inverse, malgré la présence encore une fois d’Emma Stone.

Ici, on est davantage du côté de Match Point (le romanesque en moins) et du Rêve de Cassandre, Woody Allen jouant sur ses thèmes favoris de la relation de couple et du meurtre avec une ironie acerbe.

Une ironie de personnages déjà, Emma Stone jouant une jeune intellectuelle sûre d’elle et hypocrite avec parfois une délectante exagération (la scène où Joaquin Phoenix lui révèle son meurtre). Il serait ainsi une erreur de prendre le revirement final comme une véritable épiphanie, une morale assénée en voix-off qui offrirait une rédemption au personnage. Qu’elle soit avec son copain pseudo-parfait (qui se comporte pourtant comme un idiot peu sûr de lui et méprisant pendant 70% du film) qu’elle n’aime pas malgré ses dires, ou avec ce professeur de philosophie aux jugements à l’emporte pièce (le montage des scènes de cours le montre bien, en ne laissant au personnage de Joaquin Phoenix qu’à peine le temps de s’exprimer au cours d’une ou deux phrases), la relation de couple ne fonctionne pas, ne peut pas fonctionner, tout simplement car les personnages sont d’un égocentrisme ahurissant.

Il y a bien sûr également une ironie de situations, un jeu sur le quiproquo, une variation de la thématique du meurtre comme révélateur de soi et puissance de vie. En cela, le film est sympathique mais assez classique, et surtout très prévisible. Pour autant, le cinéma de Woody Allen est souvent jubilatoire grâce à cette prévisibilité, le spectateur sachant très bien que le pot aux roses sera découvert et se délecte du moment où il sent que cela va arriver.

Cela n’empêche pas de n’ennuyer parfois lorsque le rythme n’est pas bon, mais L’homme irrationnel dispose d’un recul sur le scénario-même très intéressant. En effet, on ne peut s’empêcher de remarquer la présence d’une musique jazzy au piano, énergique lors du premier montage musical, sympathique lors du deuxième, mais insupportable passé le troisième (le film allant facilement jusqu’à six ou sept). A première vue, ces incursions musicales apparaissent comme un moyen facile de rythmer le récit, de combler le vide de l’action à ces moments. Une faute grossière donc. Pourtant, en repensant à l’ironie générale du film, il est très tentant de voir dans cette répétition agaçante une intention critique de l’auteur, comme si le suspense habituel de ses films (et de bien d’autres par ailleurs) était mis à distance, que la forme du film s’alliait avec le caractère insupportable de ses personnages. Ou pourrait d’ailleurs dire la même chose de la voix-off, non pas par son emploi mais par le cliché de ce qui y est dit.

Ce qui est fort avec L’homme irrationnel, c’est que malgré cette dimension ironique il n’en reste pas moins plaisant, le tout grâce à des interprètes efficaces et un sens de la comédie que l’on sait toujours gré à Woody Allen. Le film manque peut-être de plus de moments mémorables pour être parfaitement équilibré, mais il a définitivement une place intéressante dans la filmographie de l’américain.

Critique de The Visit, de M. Night Shyamalan

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A force d’être un cinéaste inégal, on ne sait plus par quel bout prendre ce cher monsieur Night Shyamalan (et non, à toutes les mauvaises langues qui liront cette critique, son nom n’est pas difficile à prononcer !). Mais s’il y a bien une thématique commune à toutes ses oeuvres, et encore une fois au centre de son dernier film, c’est le choix d’une « banalisation » du fantastique, rendre plus naturel ou en tout cas organique le surnaturel. C’est le cas du Village, de Incassable, de Sixième Sens aussi qui mettait son personnage principal au centre des éléments fantastiques. C’était aussi de toujours faire surgir le fantastique au sein d’un drame humain personnel ou familial.

C’est donc doublement le cas dans The Visit, qui se permet une conclusion uniquement portée sur la force dramatique des conflits familiaux (ici mère-fille, le père étant absent et le fils assez mineur) et qui joue constamment sur le doute entre le surnaturel et le réel. Il faut voir avec quelle habileté le film se balance entre différents tons et genres cinématographiques : tantôt comique, tantôt émouvant dans son dernier tiers, The Visit passe du film d’horreur au thriller, semble parodique puis premier degré, fait sursauter puis rire.

Il existerait apparemment trois montages du film : un tel qu’il est, un purement horrifique et un dernier purement comique. Cette version hybride, si elle semble du coup déséquilibrée par ce mélange déstabilisant, est en fait la seule qui pouvait véritablement marcher car elle empêche le film d’aller dans le cliché de la parodie facile ou dans celui du fléau du « sursaut à tout prix » qui touche beaucoup de films d’horreurs aujourd’hui.

Oh bien sûr, on sursaute pendant le film (enfin ce fut mon cas en tout cas, mais je suis de nature facile…). Ca pourrait être énervant si le film ne jouait pas avec évidence sur ces codes, en rendant le sursaut ridicule donc jouissif. La réussite de cette mise à distance est selon moi dû à deux choix brillants : le casting de la vieille femme et le montage alterné.

Pour le premier, ce personnage de grand-mère possiblement possédée est génial car tout autant flippant que ridicule. On sursaute la première seconde de ses apparitions, puis on rit pendant les cinq suivantes. Par exemple, pendant plan large de caméra cachée façon Paranormal Activity, on attend le jumpscare à chaque seconde et finalement il surgit en gros plan face caméra comme jamais. C’est grotesque et efficace en même temps, c’est donc parfait car ça permet cette banalisation du surnaturel citée en début de critique. De la même manière, lorsqu’elle rampe au sol après les ouvertures de porte de la jeune Rebecca (particulièrement touchante lors d’une confrontation face caméra), impossible de ne pas rire face au ridicule de son déhanché à quatre pattes.

Concernant le montage, la première chose qui m’a frappé est la suite de deux scènes, génialement juxtaposées pour créer un effet de distanciation inédit. Vers le début du film, Rebecca ouvre la porte de sa chambre et le spectateur est surpris par une envolée fantomatique de la grand-mère, traversant le cadre de droite à gauche avant de disparaître. Le bout de scène fait assez peur au spectateur comme aux deux adolescents, et pourtant dans la scène suivante le jeune prépubère imite sa grand-mère (la mise en scène recréant exactement le même cadre). Dans quel autre film d’horreur avons-nous vu un tel recul par les personnages eux-mêmes ? Une situation de peur désamorcée dans la minute suivante par le rire ? L’effet ne plaira pas à tout le monde c’est sûr, mais il est en tout cas original. Qu’on ne me dise pas après cela que Shyamalan n’invente plus rien.

Constamment au cours du film, le rire succède ainsi à la peur avec une telle maîtrise des tons que l’un n’éclipse jamais l’autre. Encore mieux, le montage parvient même à mêler situations typiques des films d’horreurs (passage obligé à la cave, dans le grenier/chambre du dessus) à des situations dramatiques subies par les personnages. La meilleure qui me vient en tête surgit à la fin du film, lorsque les enfants découvrent le pot aux roses. Tandis que Rebecca est à la cave et bouge de manière incompréhensible sa caméra (permettant ainsi à chaque nouveau mouvement une surprise face à la présence de la grand-mère), Tyler est tyrannisé par le grand-père dans la cuisine en haut. La séquence alterne plusieurs fois entre l’un et l’autre, donnant à chaque morceau la force de son alter-égo, rendant le surnaturel plus naturel et le réel plus étrange. On pourrait penser que ce montage alterné faire perdre en force chacune de ces scènes, je crois au contraire qu’il leur permet d’acquérir une nouvelle force, une sorte d’alliage par la séparation.

Il est alors bien dommage que le film cède parfois à l’humour facile comme les raps idiots de Tyler, ou qu’il n’accentue pas davantage le mal-être des deux ados. Si le premier point aurait pu être facilement évité, le deuxième aurait nécessité quelques minutes de plus et une savante intégration au récit. Mais bon, l’important c’est que j’ai repris foi en Shyamalan.

Critique de Mon Roi, de Maïwenn

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La prétention voire l’égocentrisme d’un cinéaste, en soi, ne me dérange pas. L’évident narcissisme du Tarnation de Jonathan Caouette ne me dérange pas, et cela ne m’avait pas tellement dérangé non plus dans les deux autres films de Maïwenn que j’ai pu voir, à savoir Polisse et Le bal des actrices (ce dernier étant pourtant, dans le genre, assez haut placé). Je pense même que sans prétention, le monde de l’art serait un peu trop chiant. Cela dit il faut que cet état d’esprit servent de vraies idées de cinéma, une vraie proposition osée, quitte à se planter. En tout cas, pas une vulgaire tentative de film-fleuve… comme c’est le cas pour Mon Roi.

Tout le paradoxe du film, à l’image de cette psychologie de comptoir du « genoux/je-nous », c’est d’effectuer un montage narratif analogique tout en assumant qu’il s’agit là d’une esbroufe. du genre « oui bon je sais que c’est de la psychologie de comptoir, mais penchez-y vous quand même un peu ». Au présent, Tony, divorcée et mère, passe plusieurs semaines dans un centre de rééducation, se mettant aussi bien physiquement que psychologiquement « à nu » et se liant d’amitié avec de jeunes sportifs (et Norman, qui fait des vannes sur les noirs et les arabes et jongle avec du yahourt). Au passé, elle fait la rencontre de Georgio, un riche restaurateur aussi bon vivant que manipulateur et possessif.

Le film, déjà, aurait pu fonctionner si le montage alterné avait été réfléchi, avait créé du sens à la manière de Blue Valentine (même si l’objectif n’est pas tout à fait le même). Mais non, au lieu de ça, les séances de rééducations se ressemblent toutes et sont extrêmement courtes au début. Elles ne montrent finalement rien ni en elles-mêmes (ok, Tony réapprend à faire fonctionner son genoux, et alors ? Ok, elle s’amuse bien avec les jeunes sportifs, et alors ?) ni en rapport avec les scènes au passé.

On doit en plus se coltiner quelques vannes moyennes de la part de Norman et ses potes qui jouent aux « djeuns », dont une absolument ahurissante vers la fin du film quand on connaît la position féministe de Maïwenn où les jeunes sifflent une jolie fille passant dans la rue (pour la « rigolade » mais bon on sait tous ce que ça cache derrière comme état d’esprit). Bien sûr, Tony s’amuse avec ses amis alors que le film a passé les 2/3 de son temps à montrer qu’elle a subi le même genre de domination dans sa relation avec Vincent Cassel. La scène paraît anodine, mais comment ne pas y voir ici un mépris total de son personnage principal ?

Dans Mon Roi, Maïwenn s’amuse presque à torturer son personnage et le spectateur avec lui, en alternant des scènes dramatiques de cris et de pleurs et des scènes drôles et joyeuses avec une rapidité un peu douteuse. D’autant plus que ces scènes, si la plupart sont réussies intrinsèquement, paraissent extrêmement répétitives tout au long du film, lui donnant un rythme bancal et même interminable sur la fin. Il y a quelque chose de trop grotesque pour être honnête dans cette naïveté de Tony qui reste avec Georgio malgré les nombreuses humiliations, qui pleure de tristesse quand il lui annonce que non, il n’a pas couché avec les deux mannequins qui dormaient dans son lit. On n’échappe pas non plus à la critique devenue hebdomadaire du milieu superficiel de la mode, avec un discours de Tony complètement bourrée qui gêne plus qu’il ne dénonce.

Mais le pire reste encore les tentatives totalement loupées de subtilité et de créer des moments de grâce, dont l’exemple le plus lamentable est ce discours de Tony en tant qu’avocate auquel assiste ses amis et Georgio. Plutôt de de créer une émotion en captant les visages des personnages, en montrant ce discours tel qu’il est récité au sein d’un lieu peuplé de conflits, non Maïwenn choisi de prendre le (mauvais) choix facile : hop, le discours passe en voix-off et l’écran nous montre une suite de moments joyeux entre Tony et Georgio au passé, sans sons et totalement inutiles. La tentative grossière de créer de l’émotion l’annihile en fait totalement.

Néanmoins, une chose évite au film le naufrage : l’énergie communicative des acteurs. Quand ils ne sont pas en train de se crier dessus, Emmanuelle Bercot et Vincent Cassel ont une complicité qui crève l’écran, accompagné par le rafraîchissement jeu naturaliste de Louis Garrel. Du coup, on rigole quand même pas mal pendant le film, les dialogues étant souvent incisifs.

Maïwenn est en fait probablement une bonne scénariste, sa dialectique de personnages reflétant souvent un écho personnel narcissique mais intéressant. Malheureusement, l’immense lourdeur de sa mise en scène plombe ses films à plus ou moindre mesure, Mon Roi en étant le plus triste représentant jusqu’à maintenant.

Critique de Chronic, de Michel Franco

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Prix du meilleur scénario à Cannes cette année (décidément ils ont fait fort), Chronic est la chronique d’un aide soignant (Tim Roth, minimaliste) à domicile pour personnes en phase terminale de diverses maladies, un homme aussi généreux que mystérieux. Au début du film nous ne ne savons ainsi rien de lui, la seule qualité du film étant justement la révélation progressive de son passé fait de nombreux non-dits. Un passé qui donnera peu à peu un sens au film, même si ce qui est gênant ici est principalement la forme de toute façon.

On fait finalement ici face à ce qui m’avait dérangé dans Amour de Haneke : un misérabilisme faussement pudique, qui ne fait que montrer l’horreur des maladies et l’homme épongeant cette horreur avec compassion. Les plans sont longs, fixes, et surtout les cadres sont d’une morale au mieux incompréhensible, au pire douteuse. En effet, la caméra est loin des personnages, comme si elle était pudique, pourtant l’angle montre tout ce qu’il y a à montrer : femme anorexique souffrant du sida dans la douche, fesses nues recouvertes de défécations, la mise en scène insiste sur une souffrance brute, « choc ».

Choquer le spectateur, cela peut avoir un intérêt lorsqu’il y a dénonciation derrière, ou en tout cas démonstration. Or ici, il n’y a que le choc. Pourtant une échappée était possible avec le portrait de cet infirmier prenant son métier trop à coeur pour ne pas cacher quelque chose, mais jamais l’émotion ne déborde de l’écran, Tim Roth jouant son rôle d’introverti avec paradoxalement peu de générosité Même quand l’émotion survient enfin de la part d’une malade, Franco choisit justement ce moment pour cadrer en hors-champ. Choix de mise en scène qui cache peut-être un propos intéressant, mais aucune porte d’entrée n’est fournie au cours du film.

En fait, le seul moment qui m’a touché est un long silence de Roth lorsque la personne en face de lui (histoire de ne pas livrer toutes les clés du film malgré tout) lui demande si « il » lui manque. C’est à se demander pourquoi Michel Franco s’est autant borné à consacrer son film au quotidien des soins des malades, inintéressant dans son grossier étalement de misérabilisme, alors qu’il tenait à côté un sujet assez fort.

Car de toute évidence, Chronic est finalement avant tout un film sur (méga spoiler)

l’euthanasie et la culpabilité, David s’occupant autant des malades afin de se « rattraper » de l’euthanasie de son fils malade effectuée des années plus tôt.

Mais le pire du film reste la fin, aussi surprenante que parfaitement inutile dans le récit. Alors oui on reste sur le cul, mais dans quel but ? Que veut nous faire ressentir Franco à part le choc pour le choc ? Encore pire, en analysant un peu, on pourrait même penser que (spoiiileeeer !)

cette mort aussi soudaine qu’arrivant de nulle part (le feu est rouge) apparaît comme un châtiment divin contre David, le punissant ainsi d’avoir euthanasié son fils et la dame à la fin. Ok, j’extrapole peut-être un peu, mais quel autre sens donner à la scène ?

Bref, Chronic avait le potentiel pour être un film intéressant, il n’est en fait que pure esbroufe sensationnaliste, ne laissant quasiment jamais l’espace émotionnel suffisant pour que du vrai cinéma se déploie devant et derrière la caméra.

Critique de Who’s that knocking at my door ?, de Martin Scorsese

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J’ai toujours pensé que Mean Streets était le premier coup de maître de Scorsese, son premier film-phare réunissant les thématiques au centre de son cinéma : la famille, la délinquance, la religion, les relations hommes/femmes ou encore la place de la musique dans la mise en scène. Maintenant que j’ai vu Who’s that knocking at my door, je peux désormais dire sans honte, tel un hipster fier d’avoir découvert le vrai sens d’une œuvre, que Mean Streets est en fait trop mainstream, surestimé et que le vrai premier grand film de Marty est celui-ci.

(je le pense en plus, j’ai mis 4 à Mean Streets)

Long-métrage de fin d’étude, Who’s that knocking at my door est filmé comme un film de la Nouvelle Vague et fonctionne assez comme tel : Scorsese filme en noir et blanc dans les quartiers où il a vécu, allant jusqu’à mettre en scène pour la première fois (mais pas la dernière) sa propre mère. Avec eu de personnages, des décors épurés et montage innovant, il met en scène des bouts de vie de J.R., petit malfrat rêveur interprété par le jeune (et plutôt beau gosse faut bien avouer) Harvey Keitel.

Si on remarque déjà les thèmes forts de ses prochains films et son goût pour une mise en scène musicale, ce qui m’a énormément frappé – et ce notamment parce que je ne l’ai jamais retrouvé dans ses autres films – c’est la dimension expérimentale très présente du film. Il n’y a qu’à voir ce que fait Scorsese des scènes érotiques commandées par son producteur à l’époque pour s’en convaincre, profitant de la fougue sexuelle du personnage pour le présenter comme une figure christique. Encore mieux, il use déjà merveilleusement bien des travellings, donnant à la séquence une folie passionnelle absolument sublime accentuée par la musique des Doors.

Plus tard dans le film, il utilise à nouveau le son dans une visée expérimentale, profitant d’une musique cubaine entraînante mais répétitive pour remonter plusieurs fois à la suite le même plan, le même geste. Parfois, des gros plans surviennent à l’écran sans crier gare, des sons aussi, perturbent la continuité filmique du récit pour mieux le dynamiter. Ce genre d’utilisation du langage filmique se fera plus rare dans ses autres films, à regret pour ma part, néanmoins on pourra sentir parfois ce même désir d’esthétique brute, comme dans un combat de Raging Bull monté à la manière de la scène de douche dans Psychose.

Who’s that knocking at my door paraît à première vue fauché et mineur dans la filmographie du cinéaste, mais Martin Scorsese livre finalement dès son premier film une œuvre percutante et surtout incroyablement attachante, par son portrait de personnage que l’on devine à moitié autobiographique et son esthétique virevoltante. Un film assurément à découvrir donc.

Critique du Conformiste, de Bernardo Bertolucci

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Ce qui est étonnant avec Le Conformiste, c’est que j’y suis venu par ma sériephilie. Film-référence de Matthew Weiner pour sa série Mad Men (selon ses dires lors d’une masterclass), j’étais du coup très curieux d’y voir des éléments en commun, ou plus globalement ce qui avait pu inspirer ce créateur si génial.

Adapté d’un roman de 1951 (si peu longtemps après la guerre !), Le Conformiste se déroule aux prémices de la seconde guerre mondiale pendant la montée du fascisme en Italie, allant jusqu’à la fin de la guerre. Le grand tour de force du film de Bertolucci est d’en faire un récit à hauteur d’homme, un récit psychologique avant tout, le récit d’un homme en proie à des traumatismes d’enfance qui va tout faire pour atteindre une normalité de façade, un moyen de trouver sa place dans la société. Et si cette normalité peut s’atteindre en rejoignant le parti fasciste, en se mariant à une petite bourgeoise qu’on trouve idiote, qu’on passe par une religion à laquelle on ne croit pas, eh bien qu’à cela ne tienne.

Le film est donc un drame, mais sans les drames de la guerre ou de la discrimination, ne s’attachant qu’aux doutes et dilemmes du personnage principal, Marcello Clerici. Marcello se fait transporter en voiture par son chauffeur et garde du corps, participe à des fêtes mondaines, séduit les femmes et traverse des bâtiments mussoliniens aussi immenses que déserts. Comme souvent avec les films italiens post-néoréalisme de cette époque, les dialogues post-synchronisés donnent un léger côté désincarné aux personnages, mais cela sert finalement ici assez le film en donnant une certaine superficialité à quelques personnages. En tout cas, le doubleur de Jean-Louis Trintignant est tellement incroyable que la voix se marie parfaitement avec le charisme tranquille mais autoritaire de l’acteur.

Aidé par un jeu sur les couleurs sublime, des cadres extrêmement travaillés et des compositions de George Delerue magnifiques, Le Conformiste ne suit pas forcément toujours une ligne narratrice très claire mais regorge de scènes qui prennent aux tripes par leur beauté, qu’elle soit esthétique ou psychologique. Quatre heures après avoir vu le film, je repense à cette scène de confession devant le curé, à la fois terrifiante, drôle et bouleversante, Marcello improvisant un discours sur la normalité qui me touche beaucoup. Je repense aussi à ce plan où Marcello reste debout, seul, pendant qu’une ronde de fêtards italiens et française dansent autour de lui, le pressant contre lui-même telle une métaphore de la société. Je repense aussi à ce flashback où le jeune Marcello se fait agresser par des jeunes de son âge, avant de les dépasser en voiture en les regardant par la fenêtre.

Bref je repense à beaucoup de moments qu’il serait idiot et dommage de lister ici, mais le plus étonnant est que je repense aussi à des passages paraissant complètement anodins dans le film, et qui le sont d’ailleurs peut-être, mais qui au regard rétrospectif de la vision de Mad Men me sont peut-être encore plus passionnants que les autres. C’est que l’influence du Conformiste pour la série est criante, non seulement pour ce portrait d’homme cherchant à paraître normal au sein d’une société en pleine mutation, mais aussi plus directement en termes de cadres, de gestes.

Impossible ainsi pour moi de ne pas penser à ce qui reste une de mes expériences sérielles les plus bouleversantes de ma vie lorsque Marcello prend soudainement dans ses bras un personnage (ok, j’ai oublié qui, mais peu importe) vers le début du film, un geste faisant directement écho à l’étreinte quasiment finale de Don Draper envers Stuart, un quarantenaire ayant tout juste livré un monologue absolument bouleversant sur sa dramatique banalité au quotidien. Chaque geste accentue alors le sens de l’autre, le film et la série se répondant sans cesse dans mon esprit, s’enrichissent mutuellement. Dans les deux cas, j’avais rarement vu un discours aussi juste et subtilement bouleversant sur la normalité, la société et comment les deux interagissent.

Quand Marcello joue au gangster avec son nouveau flingue et qu’il passe le temps d’une seconde ce flingue sur sa tempe en cherchant son chapeau, il suffit de celle seule seconde pour entrer profondément dans la psychologie du personnage et y voir un désir de suicide aussi bref que terrifiant, un désir d’échappatoire brut, universel. Un rejet du conformisme.

Critique de Deathgasm, de Jason Lei Howden

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Vendredi 20 novembre, 21h40, Grand Rex, j’entre dans une queue déjà bien longue pour Deathgasm, séance « interdite » du PIFFF édition 2015. Mes potes métalleux ne sont pas là, mais le public, plus enthousiaste que jamais, en est assurément rempli. Bref, je suis méga hypé pour cette aventure comico-horrifique métalleuse d’une heure trente, mais je ne m’attendais pas à passer une séance de cinéma aussi bonne.

Le genre de séance basée sur le partage à plusieurs, la bonne humeur communicative et les rires groupés, le genre de séance qui te fait encore davantage aimer le cinéma quand tu vois l’esprit qu’il peut encore arriver à transmettre parfois. De toute façon, avec des hurlements de grosses voix dès l’arrivée des deux présentateurs devant la scène, je sentais qu’à moins que le film soit vraiment mauvais la séance allait être épique.

Et la séance fut effectivement tout aussi épique que le film fut bon.

De toute évidence, Deathgasm joue avec les clichés des teen movies horrifiques, déployant une structure générale largement similaire aux autres films du genre et des personnages déjà vus auparavant. Mais tout est fait avec la fraîcheur d’un croisement inédit et jouissif, celui du métal et de l’horreur. Un croisement ultra-référencé métalleux/ »geek », nostalgique de l’époque Trauma et peut-être un peu rébarbatif pour les néophytes, mais versant à tous les instants dans une générosité sans égal et communicative.

Les spectateurs (et moi avec) rient aux éclats aux blagues absurdement débiles ou débiles tout court (je me souviendrai longtemps de la scène mythique du survival grâce à des sextoys), applaudissent quand des personnages se font trucidés à l’aide d’effets spéciaux old school, voire hurlent quand du gros son de métal résonne dans leurs oreilles. Alors oui je parle beaucoup de mon expérience de salle dans cette critique qui n’en ai finalement pas tellement une, mais comment passer outre cette expérience lorsque je suis censé vanter les mérites d’un film qui est justement fait pour être regardé en groupe ?

Qu’importe si la trame narrative n’est pas très originale et les personnages ultra-basiques au final, l’univers est bad-ass et on s’amuse devant comme des petits fous. Imaginez un peu, des serviteurs du mal en capuche noire qui simulent une « re-décapitation » après coup pour ne pas tâcher le parquet, ou encore une série de morts par double-tronçonneuse sous fond de musique métal ?

Bref Deathgasm, c’est comme un bon coup de tronçonneuse dans le cul, on se prend du métal bien profond et ça remue à l’intérieur.